S’il est indéniable que le style musical du dernier opéra de Dauvergne et celui du premier opéra de Gluck sont radicalement différents, l’un et l’autre se répondent pourtant en miroir avec la même volonté de mettre en musique les drames humains les plus déchirants. En créant Polyxène, Dauvergne faisait ses adieux au genre de la tragédie lyrique. Dix ans plus tard, à la lecture des premières esquisses d’Iphigénie en Aulidede Gluck, il prenait conscience de la modernité fulgurante de cette partition. Alors directeur de l’Opéra, il n’accepta de faire créer l’ouvrage qu’à la condition que Gluck s’engage à composer d’autres opéras par la suite : il était en effet persuadé que la révélation de cette musique balaierait définitivement l’ancien répertoire. Il ne se trompait pas.

Dans sa vision de Marie-Antoinette, Patrick de Bana ne cherche pas à tenir une chronique des événements historiques. Introduits par le destin personnifié qui symbolise également le temps ainsi que par l’ombre de la protagoniste, des instantanés retracent les états d’âme de Marie-Antoinette. Le destin et l’ombre accompagnent les événements en les prédisant et en les commettant. Au début encore entourée des membres de la Cour, notamment du Comte de Mercy, l’allié de Marie-Thérèse, puis de quelques rares fidèles, sa belle-soeur Madame Elisabeth et son confident, le compte suédois Axel vonFersen, Marie-Antoinette connaît une solitude de plus en plus grande. Les figures imaginaires des personnages centraux de sa vie, sa mère et son mari, l’accompagnent finalement jusqu’à la mort. Sa dignité est la seule chose qui lui soit restée.

Pour son ballet Marie-Antoinette-sujet qui n’avait encore jamais été traité sous forme de ballet à Vienne-Patrick de Bana utilise principalement des musiques contemporaines de la reine qui aimait beaucoup les arts. A cela s’ajoute une composition de commande de Luis Miguel Cobopour les personnages irréels du Destin et de l’ Ombre de Marie-Antoinette.

Le dernier ouvrage lyrique de Dauvergne renonce aux genres établis de la tragédie lyrique et de l’opéra-ballet. Avec La Vénitienne, le compositeur se tourne vers le théâtre comique. Sur un ancien livret datant du règne de Louis XIV (1705), il rassemble le meilleur de son savoir-faire et réalise une synthèse des modernités de son temps : Rameau, Pergolèse, Grétry, Mondonville semblent avoir réuni leurs plumes pour signer cet ouvrage tour à tour tragique, tendre et burlesque. À la virtuosité des airs, à l’inventivité des ballets, à la pompe d’un grand orchestre, se mêle l’esprit piquant du Siècle des Lumières.

De 1762 à 1773, Dauvergne fut en charge de la plus célèbre société de concerts publics parisiens de l’époque : le Concert Spirituel. À l’écoute de son temps, il s’employa à programmer de grands maîtres étrangers que l’on découvrit avec émerveillement : Pergolèse et Haydn. Mais, entre le Stabat Mater de l’un et les symphonies de l’autre, on se plaisait surtout à applaudir les instrumentistes virtuoses de la capitale. Ceux-ci imaginèrent alors de se produire dans de véritables joutes musicales où chacun pourrait briller à tour de rôle : ainsi naissait le genre de la symphonie concertante, qui devait faire les beaux jours des salles de concerts jusque sous l’Empire et la Restauration.

Sur la scène de l’Académie royale, Hercule mourant succéda au dernier ouvrage créé de Rameau, Les Paladins. Avec cette oeuvre d’une grande intensité dramatique, Dauvergne se révélait comme le plus génial des successeurs du maître devenu modèle. Alors que d’autres, tel Mondonville, cherchaient la voie de la légèreté et du brillant, Dauvergne revendiquait un style sévère et noble. Ses contemporains entendirent dans Hercule mourant une musique « mâle et vigoureuse », un ton « véritablement pathétique » et une aspiration au « sublime » dont le Siècle des Lumières cherchait alors à définir le langage. Dauvergne portait le grand style français à son plein accomplissement.

Ce concert fera l’objet d’un enregistrement discographique.

« Ces musiques viennent de la terre, ce sont des musiques de paysans, de vachers, de gauchos, explique Alagna. Elles sont faites pour danser. C’est pourquoi il ne faut pas les dénaturer en changeant la couleur et les intentions de l’arrangement. Comme pour presque tous les répertoires populaires, elles ne fonctionnent pas si on les aborde avec une voix d’opéra. On peut utiliser une voix éduquée mais surtout pas une voix trop épaisse et trop puissante. Il faut que la voix reste instrumentale, joue avec le feeling et avec le swing mais ne touche pas a l’intimité qui est une des plus grandes forces de ces chansons. »

Un événement exceptionnel, diffusé en direct et en mondovision le samedi 26 novembre 2011dans 450 salles de cinéma du réseau Pathé Live.

Amadis de Gaule de Jean-Chrétien Bach offre l’un des visages les plus surprenants de la modernité de l’opéra français à la fin du XVIIIe siècle. Installé en Angleterre depuis 1762, le « Bach de Londres » devint très vite une personnalité musicale incontournable. C’est ce qui lui valut d’être invité à Paris pour composer un Amadis sur le livret de Quinault, déjà mis en musique par Lully un siècle plus tôt. Créée en pleine querelle des partisans de Gluck et de Piccinni, cette tragédie lyrique, ultime opéra du compositeur, peut être considérée comme son testament lyrique. Avec l’Idomeneo de Mozart, contemporain, Amadis est une parfaite illustration de la renommée du « modèle » français dans toute l’Europe à la veille de la Révolution.

Après des formes abstraites, Angelin Preljocaj avait envie de « raconter une histoire » et de s’offrir une parenthèse « féerique et enchantée ». Cette version fidèle aux frères Grimm, joue sur des symboles qui appartiennent aux adultes autant qu’aux enfants. «La marâtre est sans doute le personnage central du conte », s’appuyant sur un argument connu, le chorégraphe peut alors se concentrer « sur ce que disent les corps, les énergies, l’espace ». Avec Blanche Neige, Angelin Preljocaj réunit vingt-six danseuses et danseurs de sa compagnie pour créer un grand ballet romantique contemporain. Dans la lignée des oeuvres majeures du répertoire de la danse telles que Cendrillon, la Belle au Bois dormant ou la Sylphide, il propose de nous faire rêver autour de la légende de Blanche Neige, au coeur d’un univers chorégraphique à la fois baroque et merveilleux sur une musique de Gustav Mahler.

L’oeuvre est composée sur un livret en vers de Striggio, un poète du 16e siècle, fils de musicien et d’origine lombarde. Pour la première fois dans l’histoire de la musique, les mots et la musique sont unis au service du sens et de l’émotion. En aucun cas l’action ne prévaut, et la seule musique des mots est magnifiée par la science et le génie du compositeur. Tout n’est que subtilité et finesse : Monteverdi réussit à synthétiser le savoir madrigalesque d’une époque révolue et pose les fondements de la "deuxième pratique" : désormais, la composition veut traduire musicalement les émotions des hommes et peindre leur fragilité à travers des chants solistes portés par un groupe d’instruments accompagnateurs, le continuo ; ces instrumentistes doivent développer des couleurs d’orchestration et des improvisations personnelles au service d’un sentiment. Ils sont le lien, ou plutôt la traduction musicale, entre des notes couchées sur une portée et un texte poétique.

Les Arts Florissants viennent à Versailles interpréter deux chefs d’oeuvres « de cour », deux opéras de chambre dont la beauté reste éclatante, pour deux mythes d’exception : les Amours de Vénus et Adonis et celles d’Orphée et Eurydice.

Pour son retour à Versailles, le Ballet Béjart vient interpréter le choix de son directeur Gil Roman : trois ballets dont la sensibilité et la force font briller à merveille la compagnie créée par Maurice Béjart.

Syncope(2010)
Création, chorégraphie & mise en scène Gil Roman
Musique Citypercussion

Ce que l’Amour me dit(1974)
Création, chorégraphie & mise en scène Maurice Béjart
Musique Gustave Mahler (Symphonie N°3: 4e, 5e et 6e mouvements)

Cantate 51(1969)
Chorégraphie : Maurice Béjart
Musique : Jean-Sébastien Bach

La musique tenait pour Frédéric II une importance extrême : flûtiste et lui même compositeur, il suivit au plus près le travail de ses compositeurs de cour (Graun, CPE Bach, Quantz...), la construction de son opéra, les répétitions de chaque nouvelle création, rendant souvent furieux les artistes par ses interventions permanentes sur le livret, la musique ou l’interprétation des oeuvres. Il créa cependant à Berlin une émulation musicale extraordinaire, dont témoigne les chefs d’oeuvre issus de son règne, ou l’Offrande Musicaleque JS Bach lui dédia après leur rencontre en 1747, en la composant sur un thème donné par le souverain...

Dans le cadre des activités caritatives de la Fondation Carla Bruni-Sarkozy, l’Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon propose un programme de chefs d’oeuvres: Mozart y est servi par le jeune et splendide pianiste David Frey, tandis que la soprano CsillaBoross-qui vient de triompher à la Scala de Milan - donne voix aux grands airs lyriques de Mozart, Verdi et Puccini.
L’Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon s’est construit une renommée internationale grâce à ses trois principales activités : orchestre en titre de l’Opéra de Montpellier, il a une véritable expérience lyrique ; orchestre national, il propose chaque saison un programme complet symphonique et de récitals avec soliste ; fer de lance du Festival de Radio France et de Montpellier, il est à l’origine de nombreuses résurrections d’oeuvres oubliées des XIXe et XXe siècles, dont rendent compte de multiples enregistrements.

C’est à une reconstitution très inattendue que nous convie Ryan Brown, directeur musical d’Opéra Lafayette à New York. Contacté pour venir présenter à Versailles Le Déserteur, magnifiquement enregistré pour Naxos l’an dernier, il a proposé de recréer Le Roi et le Fermier. Il s’est avéré que les décors du spectacle qui ont servi aux représentations intimes de Marie Antoinette existent toujours, conservés au Petit Théâtre de la Reine ! Ils ont été restaurés au 19e siècle, et vont ainsi à nouveau servir à présenter Le Roi et le Fermier, à Versailles, mais cette fois dans le « grand » Opéra Royal, grâce à l’aide la conservation du Musée, et à la réalisation d’une copie par Antoine Fontaine pour l’une des toiles qui ne résisterait pas au déplacement.

S’appuyant sur les manuscrits et éditions imprimées, autographes et non-autographes, disponibles sur toute la période de remaniement de Dardanus, cette nouvelle réalisation donne à entendre pour la première fois certains des plus beaux et inspirés passages d’un opéra illustrant parfaitement l’évolution de l’opéra français au cours du siècle des Lumières. A l’origine totalement hérité de la contraignante forme de la tragédie lyrique lulliste, mais aussi au goût prononcé pour les histoires « extraordinaires », nous découvrons ici un sens du drame plus intime et humain traçant un chemin très clair vers les explorations psychologiques de la période classique.

Le livret puise évidemment dans un mythe bien connu du public baroque, les amours tragiques de Didon et Enée, la fuite de l’un,la plainte de l’autre. Ici le sujet est plus développé que chez Purcell, Hasse fait un grand opéra et met en scène les rivalités guerrières qui vont faire chuter Carthage dont Didon est la Reine trop convoitée... La musique splendide de Hasse, encore baroque, très proche de celle des fils Bach, et annonçant déjà Mozart, est une succession d’airs de bravoure, de désespoir, de plaintes et d’envolées guerrières : virtuosité et émotion en sont les moteurs efficaces.

C’est cette oeuvre que ressuscite aujourd’hui Michael Hofstetter, précédemment directeur musical du Festival de Ludwigsbourget fin connaisseur des chefs d’oeuvres inconnus de la seconde moitié du 18e siècle : après avoir interprété Les Danaides de Salieri, Les Horaces et les Curiacesde Cimarosa ou Ezio de Gluck, il rend vie à cette Didon de Hasse, dont la création à Munich en mars 2011 fut un véritable évènement, avec une distribution magnifique et un orchestre d’élite, dirigé avec une maitrise rare, qui magnifie la partition de Hasse, donnée en première audition française (depuis 1753...).

Trois stars du chant baroque pour redonner vie à un opéra mythique de Haendel : le plateau idéal, sous la conduite experte d’Alan Curtis, pour faire revivre avec passion le destin d’Ariodante!

Pour l’avoir notamment chanté en scène au Grand-Théâtre de Genève, Joyce Di Donato offre l’incarnation d’Ariodante la plus marquante de ces dernières années : technique d’acier, timbre radieux et investissement dramatique qui laisse pantois, la mezzo américaine se hausse aux mêmes sommets que Von Otteril y a près de vingt ans. Et quel entourage vocale ! Karina Gauvin sera une Ginevra d’or et de lumière, laissant Marie-Nicole Lemieux, dans le rôle du vilain Polinesso, déployer cette présence vocal et scénique renversante qu’elle vient d’affirmer en Orlando vivaldien. Les seconds rôles seront à surveiller aussi, notamment la délicieuse Sabina Puertolas en Dalinda et Matthew Brook en Roi d’Écosse. Si Alain Curtis sait réunir des chanteurs exceptionnels, il sait aussi leur donner les conditions idéales pour exprimer tout leur talent. Une soirée qui s’annonce donc mémorable!

Proposant au public un voyage d’un siècle de musique dans le monde de la Tragédie Lyrique et l’Opéra-Comique, autour des variations amoureuses, Sandrine Piauet Jerôme Corréas associent leur sensibilité et leur goût pour un concert exceptionnel, qui coïncidera avec la sortie d’un CD Naïve reprenant le même programme. Des découvertes, comme Le Scanderberg de Rebel et Francoeur, ou La Zingara de Favart, sont présentées aux côtés de chefs d’oeuvres de Rameau ou de l’air renversant « A-t-on jamais souffert... » de David et Jonathasde Charpentier. Le triomphe de l’Amour, et de ses douces souffrances....

Syracuse, an 1005. Argirio, président du Sénat et Orbazzano sont enfin en paix. Pour souder cette alliance, Argiriopromet sa fille en mariage à Orbazzano qui se prépare au combat contre les Sarrazins menés par Solamir. Amenaïde est amoureuse de Tancrède et lui envoie une lettre qu’il n’aura jamais. La missive découverte et mal interprétée la mènera en prison, en proie au déchirement de son amour perdu pour Tancrède qui la croit éprise d’un autre...

Souffrance d’Aménaïde qui ne fléchit pas et préfère croupir en prison et mourir que de révéler son amour pour Tancrède. Effroi d’un père qui condamne sa fille. L’horreur d’un amoureux exilé qui revient déguisé déclarer sa flamme et part au combat hanté par la trahison de sa bien aimée. Souffrance, effroi, horreur, trahison, méprise, certes un drame puissant.

« Interpréter des mélodies est un défi. Étant bien plus intimes, elles demandent un contact émotionnel particulier. Je trouve très intéressant que les grands compositeurs d’opéra italiens se soient également consacrés à l’écriture de mélodies.
L’exploration de ces mélodies est comparable à l’étude d’esquisses de grands peintres, qui bien souvent sont assez peu connues. Si ces esquisses sont oubliées, c’est parce que ce sont les peintures majeures qui retiennent toute notre attention. Ces morceaux apparemment plus petits, ces esquisses, sont pourtant eux-mêmes des oeuvres extraordinaires, qui méritent également notre attention.
Lorsque j’ai commencéà penser à la façon dont je voulais m’engager dans cette musique, je me suis souvenu de l’expérience enrichissante de mon projet « ¡México! », pour lequel nous avions créé de nouveaux arrangements de mélodies mexicaines classiques. Je suis très enthousiaste à l’idée de recommencer ce processus créatif, mais cette fois dans un style différent, celui du Bel Canto. Pouvoir interpréter ces trésors du Bel Canto auxquels auront été apportées des couleurs et des ombres nouvelles, c’est une aventure que j’attends avec impatience. »

Ce projet de reconstitution du premier tableau du troisième acteentraîne le public et les musiciens dans une autre manière de concevoir l’opéra, depuis la langue chantée en Français jusqu’au vocabulaire scénique.

Ce premier tableau du dernier acte des Maîtres est en quelque sorte le noeud de l’action. Chacun s’y révèle selon son trait le plus symbolique : sagesse, passion, amour, fourberie et manipulation s’entremêlent avec une science exceptionnelle due au génie du librettiste et compositeur Richard Wagner...

Il était quasiment impensable d’organiser des fêtes musicales où 60 chanteurs exécuteraient de la musique à quintuple choeur. Mais la recherche de la monumentalité musicale de l’Italie baroque répondait si bien aux vertiges architecturaux, décoratifs et picturaux des bâtiments dans lesquels elles étaient interprétées, que cela a abouti à des chefs-d’oeuvre intemporels. Ces derniers n’ont cependant plus jamais été rejoués depuis la fin du XVIIe siècle. L’occasion est ici donnée par Hervé Niquet, qui souhaite fêter les 20 ans de son Concert Spirituel, de réentendre les oeuvresde Striggio, mêlées à celles de Benevoliet Monteverdi, ses dignes successeurs dans ces écritures colossales, polychorales, virtuoses et pour autant d’une incroyable musicalité. Disposant les différents choeursen miroirs, chacun d’entre eux accompagné de son groupe d’instruments, Hervé Niquet reconstruit par la musique l’architecture de la Chapelle Royale, l’utilisant comme un vaste espace sonore vertical, et non plus dans son orientation traditionnelle « vers l’autel ».

C’est le sommet de l’oeuvre de Bach : la Passion selon St Matthieu, sans doute créée le Vendredi Saint 1727 à Saint Thomas de Leipzig, hante l’histoire de la musique depuis bientôt trois siècles. Jouée plusieurs fois du vivant de Bach, elle fut le fer de lance de la redécouverte de Bach au 19ème siècle. Quasi cent ans après sa création, Felix Mendelssohn en livrait une version à Berlin, remettant Bach au premier plan du patrimoine musical allemand, qu’il n’allait plus quitter.

La présence d’un double choeur est l’un des principaux éléments distinctifs de cette passion. C’est ce qui renforce la force dramatique de l’oeuvre, où les scènes d’action font se succéder les grands personnages de la Passion, mais aussi la foule, véritable témoin et acteur du drame. Le résultat obtenu par Bach n’est pas comparable aux autres passions allemandes de son époque, beaucoup plus mesurées, sages et « attendues ». On est ici bien plus proche d’un grand oratorio biblique comme Haendel en composa à la même époque en Angleterre, avec une alternance d’airs et de choeurs, décrivant et commentant à la fois les évènements de la passion et les sentiments religieux qu’elle inspire : indignation, piété, douleur. On est au sommet de la rhétorique baroque, l’urgence du drame étant plus perceptible que jamais.

Il semble pertinent de voir ici une trilogie, dont les couleurs se répondent intimement, dans une large dynamique : « D’abord l’espoir et l’idéal qui animent toute une vie (n°39) ; ensuite la tragédie où se débat furieusement une existence (N°40) ; enfin la bataille livrée, poursuivie jusqu’au triomphe (N°41, Jupiter). » (Jean et Brigitte Massin). Conclusion d’une oeuvre symphonique arrêtée par la mort du compositeur, elles sont devenues son testament orchestral.

Interprètes hors pair des répertoires baroque et classique, les musiciens de l’Orchestre des Champs Elysées proposeront de ces trois symphonies une lecture à la fois historique, mais également pétrie de la vision de leur chef Philippe Herreweghe, dont l’affinité avec Mozart n’est plus à démontrer, pour trouver derrière ce soleil mourant les couleurs sombres de la douleur et les éclats du génie qui se bat jusqu’au bout...

Le 19 janvier 1787, Mozart est à Prague pour y présenter sa nouvelle composition. La 38e Symphoniedévoilera à ses contemporains une oeuvre d’une pureté d’écriture débordant de force et de vitalité. OEuvre à travers laquelle se fait entendre une première ébauche du thème bien connu deLa Flûte Enchantée. Notons l’absence de clarinette dans l’orchestration ce qui pour l’époque n’est pas plus étonnant que cela car cet instrument n’avait pas encore un siècle d’existence et les compositeurs du Siècle des Lumières n’en faisaient pas encore un usage régulier. Mozart fut pourtant le premier qui donna à cet instrument ses véritables lettres de noblesse ne serait-ce que par l’écriture de son Concerto pour clarinette en la majeur.

Ecrit en 1791 au cours de ses derniers mois d’existence, le musicien nous livre ici un témoignage d’humanité qui pourrait faire office de testament s’il n’y avait son Requiem.

Chef-d’oeuvre du 17e siècle, Armide illustre le choc des mondes chrétien et musulman au travers de l’histoire de l’invincible chevalier Renaud et de la princesse-guerrière musulmane Armide. Obsession, jalousie et magie constituent les piliers de cette histoire d’amour tragique. Armide est un drame psychologique. En dépit de sa virginité, Armide exerce sur les hommes une puissante fascination qui les prive de tout instinct d’agressivité et suscite en eux un irrésistible désir sensuel. Armide elle-même est protégée car elle n’a jamais connu le désir. Renaud, pour sa part, puise en sa propre virginité une volonté de fer qui l’immunise aux charmes d’Armide.

Marc Minkowski et Julia Lezhneva se connaissent bien pour avoir déjà à plusieurs reprises travaillé ensemble. Les voici dans un programme réunissant les plus beaux airs pour soprano des grands opéras de Mozart

La récente tournée européenne de Julia Lezhneva ainsi que ses débuts au Festival de Salzbourg 2010 sous la direction de Marc Minkowski ont connu un immense succès et de remarquables échos dans la presse internationale.
A 23 ans seulement, Julia Lezhnevaa une tessiture impressionnante et déjà une grande maturité artistique. Elle possède un vaste répertoire, très diversifié, du baroque et du bel canto à la musique romantique et contemporaine. Voix splendide, qui rend naturellement les musiques les plus exigeantes et semble donner vie au marbre des oeuvres les plus connues, elle a conquis les salles et se profile comme l’une des grandes voix lyriques des décennies à venir.

De nouvelles retrouvailles à l’Opéra Royal de Versailles pour Marc Minkowski, habitué du lieu, pour une soirée inoubliable avec celle dont Le Figaro titrait déjà le portrait : « la Nouvelle Callas » !

L’histoire de Violetta, une femme aux moeurs faciles, qui accepte de renoncer à l’amour et meurt dans l’ombre d’une phtisie, se présentait comme un pamphlet contre la bourgeoisie, insupportable pour le public. Verdi signe pourtant sa partition la plus humaine. Sa musique nous rappelle en permanence l’urgence, le temps qui fuit, la volonté d’aller vite : "C’est déjà l’heure, vous êtes en retard." nous disent les premiers mots chantés du choeur. Violetta sait que ses jours sont comptés, et que dans quelques mois tout au plus, elle aura dit adieu à la vie.

C’est sous cet angle que l’équipe de création, en grande partie féminine, aborde le chef-d’oeuvre. Claire Servais s’inspire du titre primitif de l’ouvrage L’amour et la mort. Elle ne cherche pas à faire le procès d’une femme de mauvaise vie mais à retracer le parcours psychologique du personnage.

Le programme de ce concert propose de retrouver les quatre grandes Antiennes pour le Couronnement Royal de Georges II en 1727, chefs d’oeuvres aboutis de grande forme chorale majestueuse, destinées à une interprétation fastueuse à Westminster Abbaye, qui devait atteindre une pompe musicale jamais égalée. Le sens de la mélodie typiquement Haendeliens’y démultiplie dans la maitrise des masses chorales, aboutie ici dans toute sa splendeur.
La Musique officielle de Haendel est aussi constituée de deux chefs d’oeuvre orchestraux de plein air. La fameuse Water Music, composée pour un "concert sur le fleuve" commandé par le Roi George 1er, fut interprétée en juillet 1717 sur la Tamise par un orchestre embarqué, naviguant à côté de l’embarcation royale, et remporta un succès jamais démenti. Ses airs à la fois élégiaques et aux rythmes allants sont parmi les plus réussis, avec une présence renforcée des instruments à vent, plus audibles en extérieurs, qui donnent une couleur particulière à cette suite orchestrale.

Orphée pleure sa défunte Eurydice quand Amour, envoyé par Jupiter lui propose d’aller la chercher aux Enfers sous condition d’apaiser les Furies par son chant, de ne pas regarder son aimée ni de s’en justifier auprès d’elle.

Ce thème éternel à d’ailleurs inspiré une vingtaine d’opéras, l’Orphée de Gluck se situant à mi-chemin (temporel) entre le sublime Orfeode Monteverdi et l’hilarant Orphée aux Enfersd’Offenbach. Cette dimension mythique inspire le travail de Frédéric Flamand qui pour la première fois a accepté de mettre en scène un opéra, soutenu dans sa démarche résolument novatrice par le scénographe Hans Op de Beeck, figure internationalement reconnue des arts plastiques. Une première rencontre entre le Ballet de Marseille etl’Opéra qui fera date !

Depuis les années cinquante, le milieu musical a retrouvé des pratiques d’interprétation historiques qui ont permis de redonner à Rameau ses couleurs d’origine.

Ses opéras sont à nouveau joués, ses pièces de clavecin ont conquis les mélomanes, ses grands motets sont célèbres. Héritier de cette tradition « à l’ancienne », Alexandre Tharaud connaît tout des accentuations et des affects de cette musique.

Il a cependant décidé de jouer Rameau au piano : ce fut une révélation. Pour la première fois, ce Rameau au Piano revient à Versailles, pour un concert qui ferme en quelque sorte le cercle des expériences, pour aboutir à l’excellence.